Congo Belge en images

Johan Lagae
Universiteit Gent

De visuele annexatie van de kolonie
Op 15 mei 1955 stapte koning Boudewijn in Melsbroek op het vliegtuig met bestemming Kinshasa, om er gedurende bijna een maand België’s Afrika te doorkruisen met in zijn kielzog een resem prominente figuren uit het Belgische en koloniale establishment en niet minder dan 71 journalisten uit binnen- en buitenland. Niet alleen kranten of geïllustreerde boeken en tijdschriften berichtten over de koninklijke ‘triomftocht’ door Congo. Via Belgavox-journaals en filmdocumentaires drong de Koninklijke reis, en daarmee de kolonie, ook op grote schaal en in kleur de Belgische bioscopen en huiskamers binnen. Het jaar 1955 vormt in dat opzicht een sleutelmoment in de (Belgische) koloniale beeldvorming. De visuele annexatie van de Belgische kolonie die Luc Vints in zijn studie Kongo, made in Belgium heeft beschreven, kende met de eerste Congo-trip van M/Bwana Kitoko haar voltooiing.
Die praktijk van de visuele annexatie is niet kenmerkend voor de naoorlogse periode, maar gaat terug tot het prille begin van de kolonisatie in Centraal Afrika. Reisverslagen van de eerste expedities in het nog grotendeels onbekende territorium waren doorgaans verlucht met kaarten en gravures, soms met foto’s. Het conflict tussen het verlangen naar kennis over verre en ‘exotische’ streken en de huiver om de gevaren en de ongemakken van een verre reis te trotseren, een van die ambivalente gevoelens die de laat 19de-eeuwse burgerlijke cultuur typeert, vormde een ideale voedingsbodem voor de uitgave van geïllustreerde tijdschriften over Congo. Met hun doordachte vormgeving waarin afbeeldingen een prominent positie innemen, vormden bladen als le Mouvement Géographique, Le Congo Illustré of La Belgique Coloniale het forum waarin koning Leopold II zijn koloniale ambities kon etaleren en tegelijk instrument om het selecte publiek van Belgische entrepreneurs warm te maken voor overzeese investeringen. Reizen deed men in zijn bibliotheek en desgewenst kon men de ‘couleur locale’ van Congo ook wel ervaren door een bezoek te brengen aan de koloniale afdelingen die deel uitmaakten van de wereldtentoonstellingen in Antwerpen (1885, 1894) en Brussel (1897) of, kort daarop, aan het Congo museum in Tervuren. Het is ook niet toevallig de periode waarin de koloniale wetenschappen vooral een zaak van kamergeleerden waren.
Dat was trouwens precies het doelpubliek van het 6 volumes tellende werk Etat Indépendant du Congo. Documents sur le pays et les habitants dat in 1903-1904 door het Congo Museum werd gepubliceerd. De combinatie van tekst met een overvloed aan beelden, zo stelt het voorwoord, was niet om zelf een analyse te presenteren, maar « de placer [les documents] entre les mains des chercheurs et des historiens » om op die manier te fungeren als « un point de répère destiné à guider les études ».
De traditie van geïllustreerde tijdschriften en boeken over Congo zette zich door na de overdracht van de Kongo Vrijstaat aan de Belgische staat in 1908 door Leopold II. In een land dat door de vorst als een “petit pays” werd omschreven, bevolkt door “petits hommes” met “petits idées”, was het overtuigen van het belang van het bezit van een kolonie immers geen geringe opdracht. Zelfs in landen als Frankrijk of Groot Britannië, landen die niet kunnen worden beschuldigd van een gebrek aan nationaal bewustzijn en waar, in tegenstelling tot België, bij de elite wel een ‘idea of empire’ leefde, waren grote inspanningen noodzakelijk om de bevolking blijvend te interesseren voor het koloniale avontuur. Tijdens het interbellum werd veel geïnvesteerd in koloniale publicaties en tentoonstellingen. In België werden dergelijke initiatieven steeds sterker gestuurd door het in 1907 opgerichte Koloniaal Bureau of Office Colonial dat zich vanaf de late jaren 1920 van een economische documentatiedienst steeds meer tot een koloniale propagandamachine omvormde en zich op termijn ook inliet met het toerisme naar Congo. Vanaf 1924 zal het tijdschrift l’Illustration Congolaise. Journal mensuel de propaganda coloniale het brede publiek informeren over koloniale zaken en via uitvoerige beeldreportages op groot formaat de boodschap van een kolonie in volle ontwikkeling aan de lezer overbrengen, in vele gevallen zelfs zonder begeleidende tekst. Het primaat van het beeld in de constructie van een kijk op de Belgische kolonisatie, dat zo typerend zal worden voor de propaganda van de jaren 1950, vindt hier haar oorsprong.



De “koloniale blik”
De vaststelling dat ons collectief geheugen over het koloniale verleden van Congo in erg belangrijke mate wordt bepaald door een select aantal beelden die in de context van de visuele annexatie van de kolonie zijn geproduceerd, ligt aan de basis van het project Congo belge (en images). Omdat foto’s geproduceerd door officiële documentatiediensten als Inforcongo of fotoagentschappen als Congopresse doorgaans vrij van reproductierecht ter beschikking werden gesteld voor publicatie, waren ze in de jaren 1950 alomtegenwoordig in boeken, tijdschriften, brochures, affiches en postkaarten. Met vaste regelmaat duiken dergelijke beelden nog steeds op als illustratie in zowel wetenschappelijke als meer populariserende actuele boeken over het koloniale verleden van Congo. Een dergelijk nonchalant gebruik van beelden die uiteindelijk tot doel hadden de ‘onstuitbare’ opgang van de modernisering van de kolonie te celebreren, zou tot nadenken moeten stemmen. Foto’s zijn niet een objectieve weergave van de werkelijkheid, maar altijd een constructie ervan en fotograferen is een “praktijk van betekening” die, zoals Raymond Corbey het heeft geformuleerd “conceptueel gestuurd [worden] vanuit de mentaliteit, de culturele achtergrond, de specifieke discursieve activiteit van makers en consumenten van de foto’s”. In het beeld van “le nouveau Congo” dat de fotoproductie van Inforcongo of Congopresse codificeerde, werd de complexiteit van de koloniale realiteit anno jaren 1950 sterk vervlakt, ook omdat ze vanuit een specifiek blank perspectief werd geregistreerd. Wie bijvoorbeeld het koloniale leven in een stad als Kinshasa op dat moment wil begrijpen, doet er goed aan naast de door de officiële en, het moet gezegd, getalenteerde fotografen Henri Goldstein, C. Lamote, J. Costa Cruz,… perfect gekadreerde stadsbeelden waarin Amerikaanse auto’s rijden langs brede lanen afgezoomd met moderne hoogbouw, ook de onlangs (her)ontdekte straatbeelden te bekijken die de uit Angola afkomstige fotograaf Jean “whisky” Depara op hetzelfde moment heeft gemaakt van het nachtleven in bepaalde wijken van de koloniale hoofdstad.

De jaren 1950 propagandabeelden situeren zich aan het ene uiteinde van het beeldspectrum dat ons collectieve beeld over het koloniale verleden van Congo bepaalt. De andere zijde ervan wordt ingenomen door de beelden die de gruwel van de rubberteelt onder Leopold II in het vizier brachten. Het gaat om afbeeldingen van Congolezen met afgehakte handen, of van (veelal reconstructies van) de bestraffing met de beruchte chicotte, de zweep uit nijlpaarhuid. Eind 19de eeuw maakte Alice Harris, echtgenote van een protestantse missionaris, dergelijke foto’s om ze in te zetten in een campagne die in Europa een religieus réveil op gang moest brengen. Die oorspronkelijke opzet werd evenwel al gauw overschaduwd door het gebruik dat Edmond Morel in 1903-1904 van deze foto’s maakte in zijn humanitaire aanklacht tegen de terreur van het Leopoldiaans regime in Congo. Vandaag zijn deze foto’s vooral door Adam Hochschild’s bestseller De geest van koning Leopold II en de plundering van Congo (1998) bij een internationaal publiek bekend geworden en ondertussen verworden tot sleutelbeelden in wat de historicus Jean-Luc Velllut heeft omschreven als de “media-industrie van emotionele foto’s” over de kolonisatie van Centraal-Afrika. Hoe onmiskenbaar en belangrijk hun rol als tastbare getuigen van enkele van de zwartste pagina’s uit het Belgische koloniale verleden ook is, Harris’ foto’s volstaan niet om de complexiteit van de koloniale realiteit rond de eeuwwisseling te vatten. Daarvoor zijn andere beelden nodig. In het terug opvissen van een aantal van die beelden uit de immense archieven van de koloniale beeldprojectie ligt een centrale ambitie van het project Congo belge (en images).
De titel van het project is ontleend aan een uit 1911 verschenen boek, Le Congo belge en images, dat is verlucht met gravures en foto’s. Geheel in de geest van de tijd is het boek thematisch geordend. In volgorde passeren volgende hoofdstukken de revue: histoire – habitants, mœurs, civilisation, portraits des explorateurs, types, paysages, vues, faune, flore en tenslotte, niet onbelangrijk, ce que l’on peut y vendre et ce que l’on peut y acheter. De opsomming is betekenisvol. Deze opdeling geeft aan dat voor de samenstellers Congo weliswaar bestond voor de komst van de Belgen maar dat de eigenlijke geschiedenis ervan pas echt begint met de komst van de Belgen, dat die komst ‘beschaving’ brengt - al tonen de laatste twee hoofdstukken ook onverbloemd de expliciete economische logica die aan de kolonisatie ten grondslag ligt-, en dat in het verdere verhaal het land en de oorspronkelijke bewoners respectievelijk de rol opnemen van decor en figuranten waarbij die laatste, geheel in de lijn van de toen courante inzichten uit de fysieke antropologie, in ‘types’ worden opgedeeld. Het boek volgt daarmee de grote topoï die de beeldproductie maar ook de koloniale literatuur typeren en die voortkomen uit wat we als de “koloniale blik” (of “colonial gaze”) kunnen omschrijven, een manier van kijken naar de ‘ander’ die door culturele vooronderstellingen is gekleurd en meer zegt over de kijker dan over datgene wat bekeken wordt. Over Congo wordt gesproken en geschreven vanuit een onwankelbaar westers en eurocentrisch superioriteitsgevoel.
Vanuit dat perspectief wordt de kolonie ook in beeld gebracht. Fotograferen in een koloniale context is immers geen volledig autonome, maar vooral een dienstbare praktijk. Het fotografische beeld helpt mee de contouren van de koloniale macht uit te zetten, levert kennis die nodig is voor een efficiënt beheer van de kolonie én is instrumenteel voor het inbedden van de koloniale –of imperiale- idee in het publieke leven in het moederland. Foto’s begeleiden en ondersteunen een koloniaal discours, dat in het geval van Congo aanvankelijk de koloniale onderneming vooral voorstelt als een “mission civilisatrice” en later de nadruk expliciet zal leggen op de notie van “progrès” of “vooruitgang”. Het is geen toeval dat naast foto’s van landschappen, van het ‘primitieve’ dagelijkse leven van de Afrikanen en van scènes die de heroïek van de eerst koloniale pioniers thematiseren –onder meer via het genre van de ‘jachttrofee’-, en koloniale collecties doorgaans belangrijke reeksen beelden tellen over infrastructuurwerken zoals bruggen, spoorlijnen of de aanleg van steden. Tegelijk speelt de koloniale fotografie ook in op de specifieke verwachtingen van het publiek. In zijn klassiek geworden studie Wildheid en beschaving. De Europese verbeelding van Afrika laat Raymond Corbey zien hoe postkaarten niet alleen een ideologische rechtvaardiging voor de koloniale overheersing leverden, maar zich ook richtten op een marktvraag die door het Europese, burgerlijke en vooral mannelijke publiek werd gecreëerd. De binnen vele collecties disproportionele hoeveelheid van afbeeldingen van het ‘koloniale naakt’, die onder het mom van het genre van ‘inheemse types’ Afrikaanse vrouwen in (opgelegde) suggestieve poses afbeeldt, spreekt boekdelen.


Atypische beelden
Sinds midden de jaren 1980 hebben diverse auteurs de “koloniale blik” en de beeldvorming over Belgisch Congo zoals die zich uit via foto’s, films of literatuur kritisch ontleed. Meer recent is ook begin gemaakt met het schrijven van de geschiedenis van de fotografie in Centraal-Afrika waarin niet alleen de ideologische vooronderstellingen ervan worden blootgelegd maar ook de mechanismen van haar productiewijze worden doorgelicht. Het project Congo belge (en images) bouwt verder op die kennis. Toch is de opzet expliciet anders. Het is er ons in deze tentoonstelling en catalogus niet om te doen om met de 100-tal geselecteerde beelden een reeks inwisselbare typefoto’s te presenteren die de diverse topoï uit de koloniale beeldvorming illustreren of die de ontwikkeling van de koloniale fotografie op vlak van techniek of consumptie zichtbaar maken. Omgekeerd was het uitgangspunt hier om in de immense, nog grotendeels onontgonnen fotocollecties van het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika te grasduinen zonder vooropgezette inhoudelijke lijn en ruimte te geven aan nieuwsgierigheid, verwondering en intuïtie in de keuze, om daarna de uiteindelijke selectie te laten genereren door de kruising en confrontatie van de blik van een hedendaagse fotograaf die in recente jaren het grootste deel van het Congolese territorium heeft doorreisd met die van een architectuurhistoricus die naast het koloniale bouwen ook de sociale geschiedenis van de Belgische kolonisatie tot zijn onderzoeksfocus heeft gemaakt.
Het resultaat is een selectie die op twee niveau’s atypisch voor de reeks van 42.000 archiefbeelden waaruit werd gekozen. Vooreerst brengt de selectie een hommage aan de fotograaf als ‘auteur’. De aandacht van de maker voor aspecten als compositie, dieptewerking, contrast,… was immers doorslaggevend in de keuze van de beelden. Ze verklaart het significante aantal foto’s van allerlei soorten landschappen met vaak complexe texturen in de tentoonstelling en van taferelen met menselijke figuren die de fascinatie van de fotograaf voor het spel van licht en schaduw op Afrikaanse lichamen illustreren. Het is een vorm van aandacht en métier die, zo hebben we moeten vaststellen, in een groot deel van de documentaire beeldproductie ontbreekt. Koloniale fotografen waren lang niet altijd professionelen en kregen ook niet altijd de speelruimte om zich te ontplooien. Toen de legendarische commandant Charles Lemaire tussen 1898 en 1900 een spraakmakende wetenschappelijke expeditie door Katanga leidde, bijvoorbeeld, liet hij de schilder en de fotograaf van dienst duidelijk verstaan dat ze waren geëngageerd om bruikbare documentatie aan te leggen, niet om zich artistieke vrijheden te permitteren. Dat neemt niet weg dat binnen de laat 19de eeuwse beeldproductie de foto’s die de fotograaf in kwestie, François Michel (****-****) heeft gemaakt, onmiddellijk in het oog springen door hun beeldende kracht. Dat geldt ook voor de fotografie van andere figuren, zoals Auguste Weyns (1854-1944) die carrière maakte binnen de Force Publique of lieutenant Adolphe De Macar (1847-1918) die in de Biographie coloniale belge niet alleen geboekstaafd staat als topograaf en man van de wetenschap, maar ook als “explorateur et organisateur de grande valeur et de grande allure”. Opmerkelijk is ook André Herzekiah Shanu, een Afrikaan van Nigeriaanse afkomst die rond de eeuwwisseling als handelaar en fotograaf actief was in Boma. Met zijn fotografisch werk dat in bladen als le Congo illustré verscheen, gaf hij aanvankelijk mee gestalte aan de officiële beeldvorming rond de Kongo Vrijstaat van Leopold II, terwijl hij in zijn fotostudio een opkomende klasse van Afrikaanse stadsbewoners ontving die via fotografische portretten in burgerlijke poses en kledij hun specifieke identiteit en aparte sociale statuut, ergens tussen de blanke koloniaal en de Congolees in, probeerden vast te leggen. Toen Shanu echter in de internationale campagne tegen Leopold II een kritische positie innam, verloor hij meteen ook zijn gepriviligeerde statuut binnen de koloniale gemeenschap van Boma.
Hoewel we in de selectie veel belang hechtten aan het fotografisch métier, en ook daarom hebben gekozen om hier met veel zorg en met behulp van actuele technieken de best mogelijke reproducties op basis van de originele glasplaten te presenteren, zijn beelden die helemaal binnen de beeldconventies en genres van de koloniale fotografie grotendeels geweerd. Foto’s die ‘types indigènes’ presenteren en face en en profil, de klassieke wijze waarop de heterogene Afrikaanse bevolking door de kolonisator in duidelijk te omschrijven categorieën werden ondergebracht, zijn in deze tentoonstelling en catalogus niet opgenomen. Bepaalde foto’s uit de selectie hebben wel ‘type indigènes’ als thematiek, maar zetten de klassieke beeldconventies van wat binnen de koloniale wetenschappen als fysieke antropologie wordt aangeduid onder spanning. De foto waarop een “Type Mosengere” uit de streek van Lac Léopold, bij Inongo” is te zien, bijvoorbeeld, intrigeert omdat het tafereel op de achtergrond precies de “messy reality” van het veldwerk laat zien waarbinnen dergelijke conventionele beelden tot stand kwamen. Het doek dat vaak als achtergrond bij type- en portretfoto’s is te zien, geeft trouwens aan dat de originele kadrering van de negatieven, niet noodzakelijk samenvalt met wat de fotograaf als geprint beeld voor ogen had. Ook het ‘koloniale naakt’ ontbreekt als genre in onze selectie, niet omdat er geen foto’s of negatieven van beschikbaar waren in de archiefcollecties die wij hebben geraadpleegd, wel integendeel. In het presenteren van dergelijke beelden schuilt echter, zoals verschillende auteurs hebben opgemerkt, altijd het gevaar van een, zelfs onbedoeld, continueren van een denigrerende, masculine koloniale blik. In een opmerkelijk moment van scherpzinnigheid, wees Charles Buls er in zijn reisverslag uit 1898 al op: “Ce n’est pas le nu qui est immoral mais l’oeil du spectateur”.


“Reading against the grain”
Uit de hier gepresenteerde fotoreeks spreekt een voorkeur voor beelden die ons dwingen na te denken over de stereotiepe beeldvorming over het koloniale Congo. Zeker, een aantal van de beelden sluit nog steeds aan op de klassieke thema’s uit de koloniale propaganda: de heroïsche ontdekkingsreiziger, het overwinnen van de als vijandig beschouwde omgeving of de fascinatie voor het vreemde in de ‘ander’. Sommige van de foto’s die hier worden gepresenteerd, zijn trouwens opgenomen in sleutelwerken van de koloniale beeldvorming. Zo figureert de foto van het Tribunaal van Boma bijvoorbeeld in het hoofdstuk Protection et moralisation des indigènes in de eerder vermelde 6-delige, door het Congo museum in 1903-1904 uitgegeven reeks over Etat Indépendant du Congo (de scène wordt er in Banana gesitueerd). In het boek Le Congo belge en images uit 1911 vinden we de scène aan de oever van de rivier terug die er de legende ‘Natifs du Haut Congo’ meekrijgt. Maar door deze foto’s hier op groot formaat, autonoom (dus niet als onderdeel van een thematische reeks), met hun originele kadrering en in de best mogelijke printkwaliteit te presenteren, worden het andere beelden, die vragen om opnieuw te worden gelezen.
Veel foto’s lenen zich ook tot een operatie die Christraud M. Geary in de catalogus In and out of Focus. Images from Central Africa, 1885-1960 benoemd heeft als “reading against the grain”. Zo kijken we vanuit een hedendaags perspectief dat door een kritische geschiedschrijving over de Belgische kolonisatie wordt gevoed, bijna vanzelfsprekend anders naar beelden die het realiseren van grootschalige infrastructuurwerken tonen. In plaats ze nog in hun oorspronkelijke opzet te begrijpen als beelden de Belgische daadkracht in Congo celebreren, vormen ze vandaag voor ons eerder sprekende getuigen van de menselijke arbeid die voor dergelijke verwezenlijkingen nodig was. Precies de “messy contingency” van de foto en het feit dat een fotograaf zijn beeld nooit volledig in controle heeft, maar dat de productiewijze en de publieke context waarin het beeld verschijnt ook betekenisgevend zijn, maakt dat foto’s ook kunnen worden ingezet om het koloniale discours te ondergraven dat ze verondersteld waren te legitimeren.
Tenslotte hebben we in dit project ook uitdrukkelijk gekozen voor ‘lastige’ foto’s. Ze staan haaks op de klassieke boodschappen van de koloniale propaganda of ze zich niet laten begrijpen door middel van de traditionele interpretatiekaders die historische studies over de kolonisatie van en fotografie in Centraal Afrika ons aanreiken. Het gaat in vele gevallen om foto’s die nog niet eerder zijn gepubliceerd, maar een verborgen leven leidden in de archieven. Zonder de geschiedschrijving over het koloniale verleden van Congo helemaal op de helling te zetten, breken die beelden ons begrip van die particuliere episode open en geven ze ons een glimp te zien van de complexiteit van de koloniale realiteit in Congo. Ze stellen vragen waarop we het antwoord in vele gevallen (vooralsnog) niet kunnen geven. Het project Congo belge (en images) wil niet alleen onbekende ‘sprekende’ foto’s uit de archieven opduiken, maar ook plaats geven aan ‘stomme’ beelden.
Hoewel we in dit project bewust niet zijn vertrokken van enkele vooraf uitgezette thematische lijnen, zijn er, achteraf beschouwd, toch enkele binnengeslopen in de selectie. Het zou naïef zijn te geloven dat wij, als curatoren, ‘onbevangen’ en ‘ongeconditioneerd’ met de collecties zouden hebben kunnen werken. Iedereen kijkt immers altijd vanuit een persoonlijke achtergrond en met een eigen bagage naar een foto. Als precies de 100-tal hier gepresenteerde beelden ons frappeerden in de overvloed van meer dan 40.000 foto’s die we uiteindelijk consulteerden, heeft dat veel te maken met onze eigen fascinaties en onze eigen ‘(post)koloniale’ blik als curatoren. Door in wat volgt een aantal van de impliciete, want niet vooropgestelde thema’s hier te benoemen, willen we ook de specificiteit van onze selectie onderlijnen. Andere curatoren hadden wellicht andere beelden uit de archieven naar boven gehaald. Daarom ook hebben we de Congolese historicus Jacob Sabakinu Kivilu en de in Kaapstad actieve visual historian Patricia Hayes uitgenodigd om enkele beelden te becommentariëren. Hun analyses vormen niet alleen een toets voor de relativiteit van onze eigen blik, maar ook andere sleutels waarmee naar deze beeldenreeks kan worden gekeken.


De penetratie van het territorium
De opkomst van de fotografie valt samen met het moment van de koloniale expansie en de Europese “scramble for Africa”. De “penetratie” van het territorium, een term die in het koloniale jargon niet zonder seksuele subtekst is (de ontdekkingsreiziger is, de facto, een man), vormt dan ook een sleutelthema in de vroege koloniale fotografie. Congo belge (en images) toont diverse aspecten van die penetratie. Emblematisch is de foto “Le steamer Van Kerckhoven à la rive à Kéro”. Ze evoceert, althans vanuit koloniaal perspectief, het beklemmende karakter van de oever zoals die onder meer in Joseph Conrad’s Heart of Darkness wordt beschreven. De omschrijving van boten als “maisons flottantes des blancs” die in sommige Congolese verhalen opduikt, geeft tegelijk aan dat dezelfde scène ook omgekeerd leidde tot interpretaties en geprojecteerde gevoelens van verbazing en, soms, bedreiging. Een onbekend territorium binnendringen, betekent ook letterlijk obstakels overwinnen, heuvels en bergen beklimmen, over rotsen klauteren, door poelen en rivieren waden. De foto “Lunch au bord du cratère du Kirunga” in de Kivustreek roept onmiddellijk de vraag op welke inspanning moet zijn vooraf gegaan aan de enigszins surrealistische scène van de blanke koloniaal die aan een tafeltje wacht tot de foto klaar is, om dan samen met de fotograaf de maaltijd te nuttigen aan de rand van een peilloze gapende vulkaan, terwijl de Afrikaanse dragers in de achtergrond afwachten.
Expedities vergden immense logistieke operaties. De ontdekkingsreiziger is nooit alleen, maar heeft Afrikaanse dragers mee om de ongemakken mee te helpen overwinnen. Hij zit op schouders, wordt omhooggetrokken, en loopt trouwens, zoals studies over de koloniale exploratie ons leren, zelden voorop. Inlandse gidsen, vaak Afrikaanse vrouwen, effenen het pad en leggen contacten met plaatselijke machtshebbers wiens gebied wordt doorkruist. De koloniale fotografie, op zichzelf trouwens ook een hachelijke onderneming gezien het gewicht van de glasplaten, de lange opnametijden en de bewerkelijke ontwikkeling van de negatieven, geeft slechts sporadisch iets prijs van de vaak weinig comfortabele condities waarbinnen expedities verlopen. Binnen wat vaak een heterogene gemeenschap van 200 of meer mannen, vrouwen en kinderen is, moet het lastig zijn geweest om sociale relaties te beheren. De doortocht werd niet zelden belemmerd wanneer de onderhandelingen met lokale chefs botsten op vijandigheid, onbegrip of gewoonweg misverstand. Taal vormt een even uitdagend obstakel als een gapende kloof in het landschap. Die aspecten vallen te traceren in de gepubliceerde reisverslagen en veldnota’s van expeditieleden. Doorgaans blijven ze echter uit het geconstrueerde blikveld van de “embedded” fotograaf.
Een territorium binnendringen is één zaak, het effectief toeëigenen een andere. Dat op de conferentie van Berlijn abstracte grenzen waren afgebakend die pas door effectieve bezetting op het terrein concrete contouren en afdwingbare juridische waarde zouden krijgen, maakt dat van bij het begin de diverse koloniale mogendheden zich haasten om op zoveel mogelijk plaatsen hun vlag te planten. Het was ook cruciaal om die gebieden in kaart te brengen en te benoemen. De geografie is niet toevallig de moeder van de koloniale wetenschappen. Met elementaire middelen werden afstanden opgemeten, topografische aspecten genoteerd en in het landschap markante constructies gebouwd die de geodetische referentiepunten vastlegden waarop de eerste wetenschappelijke kaarten zullen worden gebaseerd. Daarmee wordt de Afrikaanse perceptie van de ruimte ingeruild voor een ordening waarin afstanden zich niet langer door tijdservaring worden bepaald (x aantal dagen stappen) maar volgens een cartesiaans stelsel vallen te beschrijven.


Nieuwe landschappen
Terwijl de cartografie een abstract lijnenraster over het territorium legt, genereert de kolonisatie er een drastische transformatie van en creëert ze nieuwe landschappen. In de koloniale beeldvorming komt dat het meest expliciet tot uiting in de manier waarop aanvankelijk de koloniale nederzetting en de missiepost, en later het arbeiderskamp, de ville européenne en de cité indigène als een nieuwe ordeningen van de ruimte worden afgebeeld. Dat zijn trouwens onderwerpen die kwantitatief erg goed vertegenwoordigd zijn in de beeldcollecties. De foto uit 1898, “Vue de la mission de St-Trudon”, laat zien dat die nieuwe ordening zich niet noodzakelijk beperkt tot de post zelf, maar integendeel zich ver in het landschap kan uitstrekken. De missionarissen van Scheut hebben hun residentie en kerk strategisch ingeplant een hoger gelegen plek in het glooiende landschap van Kasaï maar hun aanwezigheid ondubbelzinnig gemarkeerd door drie kaarsrechte wegen die, zo tonen de hoopjes aarde aan weerszijde, uiteindelijk statige, met bomen afgezoomde dreven zullen worden.
De koloniale beeldretoriek speelt continu met tegenstellingen zoals oud versus nieuw, ontwikkeld versus primitief, blank versus zwart. Dat geldt ook voor de presentatie van de nieuwe landschappen: de koloniale post wist de oude structuur van het landschap uit, en gebouwen uit duurzame materialen, zoals het spoorwegstation van Boma nestelen zich als fremdkörper in een als “terre vièrge” beschouwde ruimte. De continuïteit in de praktijk om de boodschap dat de kolonisatie beschaving en vooruitgang brengt, te representeren aan de hand van de architectuur is opmerkelijk. We vinden ze terug in de gravures van de koloniale posten uit de eerste reisverslagen, tijdens het interbellum in de fotoreportages over de nieuwe stadslandschappen van Elisabethstad en Likasi die het tijdschrift l’Illustration Congolaise staan afgedrukt als toonbeelden van “Le Katanga ultra moderne” en in de Inforcongo-beelden van het naoorlogse Kinshasa. De stad, zo suggereert de visuele propaganda, is de locus par excellence van de koloniale moderniteit.
Wat we daardoor uit het oog dreigen te verliezen is dat de tegenstelling in het koloniale discours tussen stad en natuur, of, tussen stad en “brousse”, een artificiële constructie is. Ook het platteland ondergaat door de kolonisatie een fundamentele transformatie. Congo belge (en images) toont een aantal beelden die deze drastische wijziging van natuur- in cultuurlandschap tastbaar maakt. Soms is dat onmiddellijk leesbaar, zoals in de foto’s die desolate landschappen van gekapte bossen tonen, of uitgestrekte velden waarop Afrikaanse arbeiders aan het werk zijn. In een aantal beelden echter is het cultuurlandschap pas bij een nadere lectuur herkenbaar en vaak zijn het de legendes –“funtunia de 5 et 6 ans”, “liane planté en 1909”- die ons doen beseffen dat we niet naar ongerepte, maar naar aangelegde landschappen kijken. Het zijn landschappen die met hun complexe texturen en lichtspel onmiskenbaar fotografen hebben gefascineerd en geprikkeld. Hoe anders dergelijke ambivalente beelden verklaren waarin Afrikaanse figuren te zien zijn die doelbewust door de fotograaf tussen het gebladerte of de bomen zijn geplaatst op zo’n manier dat ze er quasi volledig in opgaan?


Aan het werk
De transformatie van het landschap gebeurde niet alleen op lokaal niveau, maar had een impact op het volledige territorium. De grenzen van het nieuw veroverde territorium moesten immers worden beschermd met vestingen zoals het fort van Shinkakasa nabij Boma of met diepe loopgraven zoals in de Kivu streek. Vanuit de logica van de exploitatiekolonisatie diende het immense gebied ook op efficiënte wijze te worden ontsloten en georganiseerd. Spoorlijnen, en later autowegen, vervolledigden het bijzonder wijdvertakte natuurlijke waterwegennetwerk. De fotografie benadrukt de grootschaligheid van die infrastructurele ingrepen en levert zo een tastbare getuigenis van het in de koloniale literatuur wijdverspreide motto “le petit Belge a vu grand”. Anders dan de naoorlogse stadsbeelden, waarin sporen die het beeld kunnen besmetten, vakkundig buiten het kader zijn gehouden (of in enkele gevallen, achteraf zijn weggeknipt), maskeert de vroege koloniale fotografie de “messy reality” van het bouwen en breken nauwelijks. Brengt de kolonisatie een nieuwe orde in de ruimte, dan vult ze die ook, tijdelijk, soms langdurig, met afval, rommel en overschotten.
De radicale transformatie van het landschap vergde serieuze arbeid. Naast de bekende beelden van de ivoorhandel en rubberteelt, zijn foto’s waarop Afrikanen te zien zijn die termietenheuvels slechten, bossen kappen, dijken graven, spoorwegen uitzetten, maar ook meer alledaagse taken als water halen bij de bron vrij courant in de jaren van de Kongo Vrijstaat. De bijhorende legendes geven aan dat het soms gaat om gevangenen, maar het regime van het opgelegde werk of travail forcé, trof ook de gemiddelde Congolees tot ver in de koloniale periode. De Belgische koloniale economie draaide bovendien niet exclusief op de ontginning van grondstoffen als rubber, koper, of goud, maar ook op een landbouwbeleid van cultures obligatoires, waarbij nieuwe gewassen en teelten op grote schaal werden geïntroduceerd. In de koloniale literatuur eufemistisch benoemd als Travaux Obligatoirs à titre éducatif, kortweg T.O.T.E., vormde de praktijk een belangrijke bouwsteen van het koloniale economische bouwwerk.
Deze regimes van travail forcé en travail obligatoire grepen op fundamentele wijze in op het leven van de Afrikaanse bevolking in Congo. Foto’s die dergelijke scènes tonen, laten een structureler karakter van geweld en disciplinering van de Belgische kolonisatie zien dan de herhaaldelijk opgevoerde foto’s van de rubberteelt onder Leopold II, ook al zijn die laatste beelden ondertussen zowel in het Congolese als Belgische collectieve geheugen verankerd. Dat is ook de reden waarom we in Congo belge (en images) bewust de enkele, erg expliciete beelden van executies van Afrikanen of van de straf met de chicotte die in de geconsulteerde collecties zijn teruggevonden, niet hebben opgenomen, maar wel hebben gekozen voor het beeld “Bas Congo - Le long des routes de caravanes” dat sommigen mogelijks als schokkend zullen ervaren. Het toont een menselijk lijk in staat van ontbinding. De begeleidende fiche bevat te weinig informatie om de precieze context van het beeld te reconstrueren, maar de afgebeelde scène is wel typerend voor een realiteit die in archiefbronnen goed is gedocumenteerd. Diverse auteurs, en met name Jules Marchal, hebben op basis van bronnenmateriaal uit officiële archieven minutieus de werking en de excessen van het Belgische koloniale regime van dwangarbeid kritisch ontleed en er, voor zover mogelijk, het menselijk en financieel bilan van opgemaakt. Het is ondertussen duidelijk dat de tol die door de Afrikanen is betaald voor de realisatie van de voor de kolonisatie noodzakelijke infrastructuur, bijzonder hoog is geweest. Kunnen cijfers sprekend zijn, deze foto die de dood zichtbaar maakt en dichtbij brengt, beklijft. De toenmalige fotografische techniek en lange opnametijden maken dat we hier bovendien niet naar een snapshot kijken, maar naar een bewust gekozen en gekadreerd beeld. Dat stelt ons, zoals de Congolese historicus Jacob Sabakinu Kivilu in zijn lectuur van deze foto aangeeft, voor lastige vragen. Want wat was de oorspronkelijke boodschap die deze foto moest communiceren, en naar welk doelpubliek was ze gericht? En hoe zouden Afrikanen uit de entourage van de fotograaf hebben gereageerd op de opname van dit beeld?



Out of our minds
Toch zijn het niet dergelijke expliciete beelden van geweld, die ons dwingen anders na te denken over het koloniale verleden van Congo. De foto van het lijk langs de karavaanroute, net zoals beelden van executies of de straf met de chicotte, bevestigt immers de donkere kanten van de Belgische kolonisatie in Centraal Afrika die we ondertussen via historische studies kennen. Complexer zijn die beelden die met inzichten uit de gangbare historiografie over koloniaal Congo niet vallen te plaatsen. Het zijn beelden die andere aspecten van de kolonisatie laten zien die niet stroken met het klassieke koloniale discours van heroïek en vooruitgang, noch helemaal sporen met de verhalen van dominantie en uitbuiting. Eerder dan de succesvolle implementatie van het koloniale project te illustreren, getuigen ze van momenten van onzekerheid, mislukking, wanhoop, of spreken ze van krampachtige pogingen om in een vreemde context het verlies van de eigen identiteit tegen te gaan. Kwantitatief zijn het marginale beelden in de immense collecties, maar inhoudelijk vormen ze waardevolle lenzen waardoor we een andere koloniale realiteit te zien krijgen.
Het gaat onder meer om enkele portretten: een ongedateerde foto van officier Albert Sillye die door hevige koorts geveld aan zijn bed is gekluisterd en angstvallig zijn hond, de eeuwige trouwe vriend van de koloniale pionier, bij zich houdt, of om het beeld waarop een jongeman op de veranda van een koloniale bungalow is te zien die, opvallend binnen het genre van het koloniale portret, niet in de fotocamera kijkt, maar met een lege blik voor zich uit tuurt, een batterij flessen op de achtergrond. De laatste scène roept het debat over de veranda in herinnering dat vanaf de jaren 1910 plaatsvond in de schoot van de Association pour le Perfectionnement du Matériel Colonial. Wat in deze discussie werd opgeworpen tegen deze buitenruimte, die een cruciaal en beeldbepalend element is van de eerste koloniale woontypologie, was dat de veranda al sinds de pioniersdagen de connotatie droeg van een “refuge des paresseux” –tot in de jaren 1950 wordt ook over de “whisky barza” gesproken. Door een groot deel van de tijd buiten op de veranda te wonen, zo stelde een militair tijdens het debat, “le blanc se barbarise lui-même et il ne donne pas au noir l’example civilisateur qu’il devrait lui donner”. In het blanke wonen in Congo viel de realiteit niet noodzakelijk samen met het officiële beschavingsdiscours.

Dat geldt ook voor de context van de laat 19de eeuwse exploratie van Congo. Expedities die al dan niet impliciete operaties waren met de verovering en bezetting van gebieden tot doel, vormden ook de context waarin de kennis over de kolonie werd verzameld en geproduceerd. Dat proces verliep, zoals Johannes Fabian in zijn intrigerende studie Out of our Minds. Reason and Madness in the Exploration of Central Africa bespreekt, niet op een zuiver rationale manier. Niet enkel gereserveerdheid, rede of zelfcontrole, maar ook uitputting, koortsigheid, roes en seksuele opwinding vormden het mentale kader waarbinnen de koloniale ontmoeting tussen Europeanen en Afrikanen plaatsvond. Daarbij speelden aan beide kanten uiteenlopende en soms conflicterende gevoelens van fascinatie, verwondering, onbegrip, wantrouwen, vriendschap, en intimiteit. Omdat foto’s ook altijd “photographic occasions” zijn, waarbij niet alleen de fotograaf maar ook de gefotografeerde een agency heeft en de act van het fotograferen mee stuurt, kunnen we, heel af en toe, een glimp van die complexiteit opvangen. Congo belge (en images) toont enkele van die zeldzame fotografische momenten uit de immense fotocollecties van Tervuren. We zien het onder meer in de trotse houding van de Afrikaanse chef Avuru Gura Bavungura, in de merkwaardige pose van chef Inunu en zijn vrouw, in de zelfbewuste blik die een achteruitleunende Bangala vrouw werpt naar de camera, of nog in de niet geënsceneerde scène waarin enkele “boys” dansen in het bijzijn van een blanke koloniaal.
Wonen in de kolonie was voor vele Europeanen ook een ontheemd wonen. In een wereld die uiteindelijk niet de zijne of hare was en die voor velen ook maar een tijdelijke verblijfsomgeving was, werden niet toevallig strategieën ingezet om dat gevoel van ontheemding te beheersen. Zo werd al in 1885 een performante postdienst georganiseerd die het contact met de buitenwereld en België moest garanderen. Vrij vroeg gaan officiële stemmen op om koloniale posten het aanzicht van pittoreske Belgische dorpen te geven, om zo de Europeaan de illusie te schenken van een comme chez soi. Het is in dergelijke inspanningen om het verlies van de eigen identiteit tegen te gaan, dat we het belang van de fêtes folkloriques en de cortèges humoristiques in Congo moeten situeren die rond de eeuwwisseling in koloniale centra als Boma plaatsvonden, maar uitlopers kennen tot aan de voorafavond van de onafhankelijkheid. In 1955, bijvoorbeeld, trekt nog een optocht van Congolese Gilles de Binche door de straten van Kinshasa. In de organisatie van dergelijke evenementen en allerhande populaire spelen (boogschieten, zakkenlopen,…) spiegelt de blanke koloniale samenleving zich aan die in het moederland en zoekt ze geruststelling en troost. Maar dergelijke strategiëen om ten allen prijze blank/Belg te blijven en daarom het verschil met de koloniale ‘ander’ te expliciteren, vervallen niet zelden in een krampachtigheid die leidt tot surrealistische en soms groteske scènes, zoals in “un cortège humoristique à Boma, 1899” waarin soldaten van de Force Publique staan bij een kanon dat wordt voorgetrokken door Afrikanen die in olifantenpakken zijn verkleed. Waarin de humor van deze optocht ligt, en voor wie, is maar zeer de vraag. Beelden zoals “chef indigène – Bas Congo” die een groep Afrikanen toont in de meest vreemdsoortige Europese kostuums –toenmalige bronnen geven aan dat de kolonie effectief een afzetmarkt was voor afgedragen en gedemodeerde militaire kostuums en baljurken uit het moederland- of de foto “Serpent Boa tué dans les plaines de Djonga Moma” maken duidelijk dat achter dat groteske soms een misprijzen schuilt dat vandaag niet anders dan onthutsend kan worden genoemd.


(Leren) kijken

Congo belge (en images) is geen historische tentoonstelling. Veel van de hier gepresenteerde foto’s vallen, bij gebrek aan informatie, zelfs niet precies te contextualiseren en blijven voor de historicus “stom”. Dit essay en de teksten die we bij enkele foto’s hebben laten schrijven door de Congolese historicus Jacob Sabakinu Kivilu en de in Kaapstad actieve visual historian Patricia Hayes, hebben niet de ambitie de koloniale geschiedenis te herschrijven, maar wel via onze persoonlijke lectuur van foto’s vragen te stellen en ruimte voor verdere interpretatie en historische duiding open te leggen. Daarom zijn in de tentoonstelling en deze catalogus de beelden expliciet losgekoppeld van de oorspronkelijke legendes. Roland Barthes merkte het al op, de legende “bezwaart” het beeld met “een cultuur, een moraal en een verbeelding” en kleurt daardoor de lezing ervan (1977, p 26). De hier gemaakte keuze om de beelden “stom” te presenteren is een fundamentele. Ze moet begrepen worden als een uitnodiging om tijd te nemen om (terug) te (leren) kijken. “Geen enkel beeld vertelt. Het verschijnt slechts in een drukkende stilte […] Toch gaat ieder beeld vertellen, want de schouwer knoopt schaamteloos met ieder beeld een gesprek aan”, schrijft Dirk Lauwert in één van zijn vele artikels over fotografie. Congo belge (en images) presenteert een reeks “vertellende beelden”, die, zo hopen we, de bezoeker/lezer tot zo’n gesprek zullen kunnen verleiden.


Bibliografische noot
Deze essayistische reflectie op de selectie foto’s uit de AP collectie van het KMM, Tervuren is in sterke mate gekleurd door eerdere studies over koloniale fotografie, niet alleen met betrekking tot Centraal Afrika, maar ook tot andere Afrikaanse regio’s. De belangrijkste werken, waarnaar in de tekst soms ook wordt verwezen zijn Ch. M. Geary, In and out of Focus. Images from Central Africa, 1885-1960, Washington, 2002; P.M. Saint Léon & N. Fall (ed.), Anthology of African and Indian Ocean Photography, Paris, 1998 en W. Hartmann, J. Silvester & P. Hayes (ed.), The Colonising Camera. Photographs in the Making of Namibian History, Cape Town, 1998. De koloniale beeldvorming over Centraal Afrika via visuele bronnen wordt besproken door L. Vints, Kongo made in Belgium. Beeld van een kolonie in film en propaganda, Leuven, 1984 en, op een meer theoretische manier door R. Corbey, Wildheid en beschaving. De Europese verbeelding van Afrika, Baarn, 1989. Complementair aan dat laatste werk hebben de kritische analyses van B. Wastiau en Ch. M. Geary over het genre van het ‘koloniale naakt’ me bewust gemaakt van de gevoeligheid van het gebruik van dergelijke beelden. Voor topoï uit de koloniale literatuur, heb ik gebruik gemaakt van P. Halen, Le Petit belge a vu grand. Une littérature coloniale, Brussel, 1993 en A. T. Kongolo, Aux Pays du Fleuve et des Grands Lacs. Une anthologie, Bruxelles, 2000. Dat laatste boek brengt trouwens ook een aantal Afrikaanse stemmen op de voorgrond. De tentoonstellingscatalogus Het geheugen van Congo. De koloniale tijd (KMMA, Tervuren, 20à5) blijft een goede introductie in de actuele thema’s binnen de histiografie over koloniaal Congo. Het boek Out of our Minds. Reason and Madness in the Exploration of Central Africa vormde, net als ander werk van de antropoloog Johannes Fabian, een belangrijke inspiratie bij het schrijven van dit essay en het selecteren van de foto’s. Het citaat over ‘vertellende beelden’ komt uit de in 1996 uitgegeven bundel Dirk Lauwaert, artikels. Dank aan Carl De Keyzer, Jean-Luc Vellut, Jacob Sabakinu Kivilu en Patricia Hayes die tijdens gesprekken over dit beeldmateriaal soms onbewust ideeën en inzichten voor dit essay hebben aangedragen.